文/Nico-H
出道之前幾乎沒人看好，首張專輯《Dummy》一出街卻一炮而紅，幾乎是在無意之間，Portishead(聽 歌)用自己怪異、不合常理的聲音，為日漸陷入空虛的Techno和陳詞濫調的流行音樂帶來了一副及時的解毒劑，並改寫了流行音樂的版圖。可意料之外的成 功，帶給他們的並不是人們意料之中的喜悅。理由？因為他們是真正的藝術家，而這樣一些人從來都不以物喜，只對自己的內心負責，也是因此，這支成立 於1991年、來自英國西部港口城市布里斯托爾的樂隊心安理得 於『出過最少專輯的最著名樂隊之一』的稱號，銷聲匿跡，十年磨一劍。
現 在，憑著對無盡的『枯竭、憤怒、挫敗、絕望、崩潰』的征服，帶著 於4月發行的第三張錄音室專輯《Third》，Portishead重回人們視野。全世界的媒體都開始圍攻他們：詢問他們的每一個創作動機，要求他們為長 期的退隱給出說明，希望他們對這次帶來的全新聲響世界給出解釋……而《Third》的誕生，的確是一次自我超越的凱旋，『伴隨改頭換面和鮮明決心而來的絕 非偽裝的振奮』，前不久，在接受音樂網站pitchforkmedia.com採訪時，樂隊兩位音樂主腦、製作人/混搭大師Geoff Barrow和吉他手Adrian Utley給記者留下這樣的印象。
從某個極端的角度看，這一次，他們只是想做張自己想聽的唱片， 『否則你怎麼在這個商業社會堅持下去，不是嗎？在這個生意人的世界，人們把唱片銷量的多少等同 於音樂質量的好壞。』Geoff Barrow說。『我們賣得最好的唱片是《Glory Times》(Remix版合輯)。我們當時還和唱片公司就這個吵過架，因為我們不想出這張唱片，它太商業了。作品本身是不錯，但也不是那麼獨一無二。我 們輸了那場論辯，但我們都買了房子，(笑)這很棒。但事情還有另一面，比如做現場演出，有時候我甚至感覺有點像是在演猴戲。』
雖然他們 拒絕過很多能讓他們變得更成功的東西，『但我們也不會說，成功給我們帶來了痛苦……只是不想做某些事，我們就不必去做』，這部分歸功 於在和唱片公司的合約中，他們擁有一個比較有利的位置，很多事有協商解決的餘地，但更主要的，還是因為他們從一開始就秉持一種不妥協的態度。作為這次回歸 前哨的單曲《Machine Gun》就是這種態度的最佳體現，它粗糙、生猛，鼓點如歌名所示、機關槍掃射般衝擊人們的耳膜；主唱/詞作者Beth Gibbons(聽歌)依然在旁若無人地悲吟幽閉的絕望；這首歌的黑白MV，似是無意中被攝入鏡頭的一次錄音室日常排練，焦距不准、畫面模糊，樂隊成員鮮 有面對鏡頭的時候，『Low-bit』態度盡展無遺。
『我們之所以回來，當然不是為了要逗人開心的──你懂我的意思？』說z鴐陘偵翾鼣o首歌做人們聽到的第一首歌，Geoff Barrow如是回答。『是我們所有人的一致決定。』Adrian Utley補充。
做我知道的，說y琲器D的
成長 於工業港口城市布里斯托爾的Barrow，對在美國催生出Hip-Hop文化的那種底層黑人的艱難境遇感同身受。早在上世紀80年代中，他就對美國黑人藝 術非常著迷。在這種熱情的激勵下，Barrow開始去探尋hip-hop的音樂根源──靈歌、放克、爵士。也是因為他的貧窮，在不經意之間將他推到了音樂 商業的商業部分。Portishead這個樂隊──Barrow的發音是Poh-is-ed，一種輕快的工人階級口音──之所以存在，就是為了避免失業救 濟金的減少。通過創立一個『公司』，Barrow和他的同伴們可以不用再那麼頻繁地面對英國福利部門盤查了。『音樂家在救濟系統是聲名狼藉的嫌疑犯，』他 解釋說，『所以我們得把自己當作一筆生意來做。』
據說Geoff Barrow和主唱Beth Gibbons首次相遇地點就是在布里斯托爾一個專為失業人士提供再就業培訓的辦公室，後者來自德文郡，已經有一些樂隊經歷。不久，他們又遇到了吉他手 Adrian Utley和錄音師Dave McDonal，Portishead(即Geoff Barrow故鄉小鎮的名字)開始啟程。他們的第一個工作成果是一部us《To Kill a Dead Man》的短片，由Barrow 和Gibbons創作並在其中表演。這個作品和它不同尋常的原聲，使樂隊贏得了唱片公司的注意，他們與廠牌Go! Discs簽約， 於1994年出版處女專輯《Dummy》。
之後的成功讓包括樂隊成員和唱片公司在內的所有人都大跌眼鏡，『沒想到這樣的事會發生，我們被告知說，能賣5萬張就不錯了。能達到這個目標，唱片公司也就心滿意足了。他們想的就是慢慢來。後來的一炮而紅明顯也令他們很高興。』Geoff Barrow回憶說。
『起初，它的確是一張很不一樣的專輯，但它很快就被吸收了。哦，也不是那麼快。』 Adrian Utley說。
『實際上花了一年時間，直到那些你根本不指望會喜歡它的那些人也開始喜歡它。很奇怪的一件事。』Barrow補充。不久，他們在《Dummy》中創造的那種聲音出現在很多英國的電視廣告中，越來越多人出的唱片中也出現了類似的音樂。
《Dummy》的成功普及了後來被命名為Trip-Hop的流派，儘管樂隊由始至終都想洗清與這種莫名其妙的流派的關係。『整個Trip-Hop這件事 就是廢話，』Barrow一再強調，『那是由倫敦的人開發出來的，布里斯托爾(Portishead，以及和他們志趣相投的Tricky(聽歌)、 Massive Attack(聽歌)和Earthling的家鄉)人只不過是在忍受罷了。貼標籤這個事和我們沒什麼關係。』
『我 實際上不怎麼聽現代音樂。Drum 'n' Bass、Hip-Hop、Radiohead(聽歌)、Oasis(聽歌)、Foo Fighters(聽歌)就算我聽的比較現代的東西了。我實際上也不聽舞曲唱片。我對舞曲文化一無所知，我尤其不聽那種被界定屬於我們這個範圍的東西。那 些東西引不起我的興趣。』
就在歌迷們焦急地等待著《Dummy》續篇的時候，Barrow卻將主要精力用在了將一些新的變化加入他那種 質感十足的節拍上。雖然對自己還是有信心的，畢竟音樂是他們惟一在做、惟一擅長的事，而且他們將之視作生命，但有大約14個月，樂隊處 於徹底的絕望和挫敗感之中，因為一切就是不起作用，該來的就是不來。
但這種處境，事實上也不無裨益。『不管怎樣，總會有突破口的。一張 成功的唱片之後，你的確會有一段時間不思進取。對我們來說，我們必須要克服困境做出另外一張唱片，這對我們來說是意味深長的。』 Barrow說，『我希望《Portishead》是一張完美的專輯。一張真正好的專輯從開始就能帶給你某種氛圍。做一張專輯，技法是非常重要的，我覺得 很多其他樂隊，他們對此根本不會想很多，而我們則不會只用單一的方式uh看待、製作我們的歌，即使只是做單曲。所以，重要的是找到那種感覺。重要的是這張 要比上一張更好、更重、更糙。』
他們積累了大量的片段，但卻沒有確定下來的東西。Adrian變得越來越生氣，因為Barrow總是不 斷地否定任何東西。那種感覺很糟糕，直到Adrian說：『有些事就這麼著吧。』那是一個轉捩點。他們錄了《Half Day Closing》，沒有用採樣，也沒有用插v情AGeoff Barrow打鼓、Adrian彈貝斯，從開始到結束，工作的方式就像那種普通樂隊。『是Adrian拯救了這張專輯。』Barrow回憶說。
因為擔心最後出來的效果與第一張相比換湯不換藥，Barrow在第二張中只採樣了The Pharcyde (《She Said》), Ken Thorne (《Inspector Clouseau》)，和 The Sean Atkins Experience (《Hookers & Gin》)，其他所有的錄音片段都是他們原創的，『很多人都能做出來，如果他們有足夠耐心的話，』Barrow說。『採樣有點愚蠢，隨便買一本雜誌，上面 可能介紹一張叫《5000 Funky Breaks》的CD，人們認為他們只能採樣那樣一些東西，再加上一些噪音、一些急板樂段，一首熱門就誕生了。我們聽那些節拍段的時候，就想：我們也能 做。然後就那麼做了，出來的聲音更豐滿，增加了管弦樂的東西，配合Gibbons那種不時就肆無忌憚的唱法，成了。』
『我們喜歡 Jungle和Drum 'n' Bass，』他說，『但如果Roni [Size]和Photek也能做得很不錯，那對我們來說，這種努力就顯得有點掉價了。或者說Hip-Hop，我喜歡Hip-Hop，但我是一個來自布里 斯托爾的白人孩子，我只能做我知道的，說y琲器D的。』
《Portishead》從創作到最後出版，前後花了兩年半，雖然伴隨無盡的沮 喪、挫敗感和憤怒，但也正是這些東西以某種方式激發他們做出了那種充滿感情的音樂，這種音樂不同 於那種毫無感情、矯揉造作的電台音樂，『它必須是言之有物的，否則就沒有做的必要了。這要求你必須全情y諵J。』Barrow說。
拒絕接受採訪的『神秘』女主唱
4月初pitchforkmedia.com那次採訪中，記者對Geoff Barrow和Adrian Utley說z鴗F他剛看過的一個由英國樂評人拍的Joy Division(聽歌)的紀錄片，其中有一段，有人問Joy Division的成員這樣一個問題，『Ian寫和唱那樣的歌詞，你們難道不擔心他嗎？』但是樂隊的人都沒放在心上，後來的結果眾所周知。 Portishead女主唱Beth寫的那些陰鬱歌詞，其中彌漫的絕望、無能為力和悲傷難免不讓人產生類似的擔憂。新專輯《Third》中，同樣的情緒依 然彌漫，歲月流逝並沒有給她帶來預期中的解脫，藝術作為一種舒緩焦慮的手段在Beth那裡，似乎並不成立。
『你們是否曾感覺有必要注意一下Beth是否一切都好?』記者問。
『哈！絕對不是一回事。我們始終留心她。Joy Division 都是孩子，不是嗎？他們互相厭惡，整天胡鬧。而Beth是個成年女人。她知道自己在做什麼。』Adrian Utley答。
Portishead創作時一個有趣的地方是，Beth不和樂隊其他人一起工作，樂隊的人在做完音樂部分後，會將音軌帶子發給Beth，然後她再以音樂 做基礎寫歌詞，並確定演唱的旋律。其他成員也只是她歌詞的聽眾而已，通常不會和她就歌詞內容做溝通，除非某個詞的發音和音樂整體顯得不搭。這個時候，可能 Barrow就會和她說：有沒有備選歌詞，現在這個聽上去太突兀。Beth就再換個詞。如果效果不錯，就保留新的。
『我知道對Beth 來說，這些歌詞是非常私人化的。這也是她不願意接受採訪的原因之一，她不想談論這些。我尊重她的選擇，因此也避免談到這個。我知道歌詞說的都是真的，她不 可能為了錄唱片去虛構。如果她對自己唱的東西沒什麼感覺，她不會唱的。對她來說，必然存在情緒上的某種應和。』Barrow說。
據 Barrow的描述，Beth寫歌時，在自己的小工作室工作，她喜歡錄自己的音軌，但錄得一般很糟糕。她還喜歡打鼓、玩吉他，類似能發出喧嘩的舉動。喜歡 像Otis Redding(聽歌)或Janis Joplin(聽歌)那樣的人，但她本身不是很投入音樂的人，基本上不會專門外出去買唱片。Barrow甚至認為她不會用心去聽音樂，但他肯定地說， Beth不像外界認為的那樣抑鬱。
在一篇很稀罕的採訪中，Beth描述了她和Barrow之間的關係：『Geoff是個有點矛盾的 人，』她謹慎地選擇措辭，『一方面，他是典型的沉靜、挑剔的英國男人，另一方面，他又是那種故意要打破規則的家伙。他很聰明，但真正令我欣賞他並能與他合 作良好的原因是我認為他擁有不可思議的天才。我們不是很合得來，因為我們在選擇朋友的品味上很不同，但我們的確有某種兄弟姐妹般的感情，雖然他總是說， Beth，我不理解你。』
『在Portishead內部，惟一重要的是音樂。如果因為接受採訪而影響到做音樂，她會感覺不安的，所以她不必去接受採訪。我們也不是專門採取某種策略要把她塑造成一個神秘的女人，』Barrow說。
Beth是那種不善 於和記者打交道的人，因為一旦她打開話匣子，很可能就會和人掏心掏肺──這就類似 於她在寫歌時，總會深入到非常個人的狀態。『我能夠談談音樂，談談與音樂相關的情感，但是與Beth在一起，人們不自覺就會和她談她的童年、她經歷過的創 傷，沒法談其他事。』Barrow說。『因此，讓某個人用半個小時來對她下判斷，是不公平的。如果我是記者，聽了這張唱片，我和她談一些私人的事，我可能 真的會認為她是那種非常抑鬱、有點麻煩的人，但事實上她不是。』
『無論如何，她總是對需要代表樂隊這件事感覺不適。因為這純粹是關於音 樂，我們的專職就是把它敲敲打打地弄出來。我不能忍受站在一個攝影棚，被某個設計師擺弄5個小時這種事。我是音樂家，所以我不會去做這種事。雖然這可能意 味著……唱片銷量減少或無論其他什麼，但這和我們沒關係。我們沒想過做最偉大的樂隊或其他什麼廢話。』Barrow說。
在那次罕見採訪中，Beth自己的說法也許能讓歌迷對她有更好的了解：
我的確容易焦慮，有點妄想狂和偏執，有時我幾乎有一種很心虛的感覺──當我想到Billie Holiday(聽歌)和Edith Piaf(聽歌)這樣的人時，她們是我的偶像。但我不是兒童暴力的受害者，也不是來自破碎的家庭，小時候受的最嚴重的創傷就是怎麼才能按時完成家庭作業。
我感受到的那種壓力更微妙：來自有點與世隔絕的鄉下，預想的就是會遇到某個本地的人，結婚生子，然後安享晚年。但在家鄉與我親近的人並不多，這使我感覺很超然，你知道，無論如何，命運並沒有使我成為某個農夫的妻子。
我也不是那種整天同其他音樂家泡在一起的人。我不看音樂類媒體，雖然我相信，不怕麻煩的話，的確能在其中找到不少有意思的東西，但我還是寧可去聽 Nina Simone(聽歌)的唱片。我不是流行明星，也從來不是個愛社交的人，這或許能說明為什麼直到22歲我都沒有離開過家。我在當地的多數朋友都離開去讀大 學了，而我一直原地不動。有趣的是，即使有些挫敗感，但離開家對我來說，還是相當讓人恐懼。
我的確有點空虛，但我想每個人必然多多少少 都有一點。在歌詞中，我傾向 於描述自己的感受，多 於描述其他人，因為這是我更加確信的事。所謂為藝術受難的說法用在我身上，有點言過其實，但某種程度上的確如此。我的確能在面對自己的偏執、不安全感時獲 得某種滿z活C有時候早上醒來，我會想，該怎麼打發這一天呢？但隨著一天的過去，在這天結束時，你會感覺比開始時強壯了一些。我天生悲觀，但激發我的也不 是那種無能為力的沮喪感。我總在想，生活應該更加多彩，但我不知道那種多彩究竟是什麼。就這方面來說，生活既讓人恐懼，有能給人一些脆弱的滿z活C
當我處身名利場那種環境，我會變得有點多疑，因為我不知道周圍的人腦子里都在想什麼。那可真是件考腦子的事，不是嗎？──可一旦演出結束，你就能忘記他們的存在。那些記者人其實都不錯，因為他們的工作就是讓我感覺自己像個廢物。
我不會花很多錢在衣服上，因為那感覺似乎我會變得很放縱。讓自己看起來漂亮些沒什麼問題，但當你擁有的每一分錢都用來買衣服，只是為了給別人留下好印 象，太不健康了。我們對媒體創造出來的這些讓我們變得像奴隸般依附 於它的陳詞濫調敬而遠之。如果說Portishead象徵某種東西的話，那就是成為所有這類胡說八道的反對者。
我希望別人不會認為我是故意要隱身幕後，故作神秘，那是胡說。因為一旦我焦慮起來，我就會開始傻笑，這遠勝 於自我欺騙和偽裝──所以我決定最好還是閉上嘴什麼都不說。
堅持Low-bit態度
除了眼睛所見的這個代表現實、代表結結實實的日常生活u@界，還有另一個世界，這後一個世界，由那些孜孜以求、希望在虛幻的現實中找到某種真實的心靈生 活的人用他們的生命揭示，他們是平庸者和蟻群的對立面，絕不妥協、向死而生──比如說《無人生還》所描述的那個Jim Morrsion；那個把自己塑造成傳奇、卻為這個傳奇犧牲了自己的法斯賓德；那個法拉奇筆下追求不存在的自由的希臘抵抗運動的發起者和領導人帕那古利 斯；那個被印在小資青年們的T恤上、昭示的意義卻由此被消解的革命家切‧格瓦拉；那個說v菑v相信痛苦帶來神恩的法國神秘主義者西蒙娜‧韋伊……他們的天 賦首先都不是他們做的事所能夠完全體現的，無論搖滾樂、電影、哲學、還是革命或游擊戰，只是顯得有點偶然的載體，用來明確一個真正的大寫的『人』之所以為 『人』的定義。他們是人類的精華，光輝耀眼。他們所象徵的精神，是為顛覆森嚴、腐朽、壓抑人性的所謂制度和准則而存在的一顆顆種子，安靜地等待未來某次不 期然的破土，等待某株奇葩、某棵大樹的長成，令薪火得以傳承，令荒涼的沙漠並不總是荒涼，讓人在仰望星空時，有機會突然伸出手指：看，流星……
Portishead並不屬於如上陣營，但他們顯然手握一顆神奇的種子，屬於因為曾窺見那個神奇的世界，而生出一種不切實際的迷戀和向往的人。再勇敢一 點，就圓滿了；若退後一步，也解脫了──就像幾個成員都曾在採訪中提到的對『生命出現轉變』、一種頓悟的渴望，強調一種不妥協的態度，卻用『初戀般的感 覺』對那渴望出現的奇蹟進行描述一般──他們是那種在內心只對那另一個世界負責，也不願放棄享受生活的人，所以，一再『枯竭、憤怒、挫敗、絕望、崩潰』幾 乎是預料中的事，不可避免。而超越也是預料中的事，同樣必然出現。
『第二張專輯之後，所有的門都關上了。感覺我們碰到了《古墓麗影》中 勞拉碰到的那種情況，毫無頭緒，所有的門都該死地鎖著！而你會想，什麼地方一定有把鑰匙。我必須找到這把該死的鑰匙。那差不多也是我們停下來的原因。就類 似 於，該死的，我們到底去哪好？』 他們承認，在經歷巡演、第二張專輯的創作、紐約Roseland舞廳那場演出等等事情之後，自己被拖垮了，『就好像「砰砰砰」，所有的創造力都耗盡了。』
Barrow選擇『一屁股坐下去』，因為筋疲力盡，再也不想幹了。
但事情最終還是出現了轉機，『可能是因為聽到了真正喜歡的音樂、一次有趣的談話，或無論什麼出現在生命中的事。』有一天下午，他們做出了《Magic Doors》，隨著這首歌的誕生，在細微之處，一些變化也由此出現，『門上出現了一條裂縫，我們能伸手指過去，「讓我們看看這裡面究竟是什麼吧。」』 Adrian Utley說。不久之後，他們又做出了《We Carry On》，從那時起，事情終於開始上道。『而現在，感覺就像門已經大開了。』Barrow說。
那麼，他們是否感覺，因為做出那樣一張完美的處女專輯，導致Portishead以一種有點怪異的方式，經受了很多磨難？因為我們知道，大多數樂隊在起步階段對自己做的東西其實都不是很懂行，是逐漸進入狀態的。
『在錄音室時，我們也不知道該怎麼做，也沒什麼經驗，只是在學習。我們的確有錄音室經驗，但不是那種專業上的東西。』Adrian Utley說。
『我們總是想使用新的技巧。我們對怎麼讓鼓通過放大器一直很感興趣──那些人們可能已經做過的事，我們只是不斷探索用自己的方式做事。』Barrow補充。
『對我們來說，錄音時，從來就沒什麼界限問題。沒什麼不能做。為了取得一個節拍、歌唱、吉他，或隨便什麼音效，可以無所不用其極。在這方面來說，是技術 令一切成為可能。在80年代，因為有所謂的專業主義，錄音技術帶來的約束是巨大的。比如說，你要錄一套鼓的聲音，可能必須要動用30個麥克風，而且必須是 在一個出來的聲音達到某種效果的空間z蝙。我們現在仍然希望在聲音效果好的地方錄東西，但在80年代，可選擇的範圍很窄，那種技術至上主義令每件事都必須 條理分明，每件事做起來都困難重重。而這種東西壓制了導致真正的好音樂出現的那種情感和失誤。』
他們的錄音方式很多，千差萬別。把 東西錄到磁帶上，把節拍弄到黑膠上，然後採樣。用小的效果器製作出音效，然後再錄一次，等等。他們發現，用的機器越不值錢，出來的效果越好。『我們也用最 好的鍵盤來做東西──我有很多極好的鍵盤──但我們在《Third》中用的幾乎所有東西都是質量很差、跑調走音的那種。我們有個大概80鎊買的鍵盤，那簡 直就是一砣屎！』Adrian Utley說。
『我總是相信存在著一種能令人們感覺安全的聲音潛意識。類似你以前看錄影帶，因為帶子有 點緊，畫面會有點不穩定。那就是我們想達到的效果，我認為《Dummy》就做到了。其中有一種怪異的、非現實的東西──像是唱片在唱機上的劈啪聲，或針頭 在唱片上的摩擦聲。在這張唱片中，就是錄影帶的摩擦聲。』Barrow說，『這種故意降低質量的做法很怪異──無論是視覺上還是聲音上──但很有趣。如果 你拿一張Sting(聽歌)的唱片來聽，那是用最棒的吉他在你覺得不可思議的錄音室，用最好的裝備錄的，完美無缺。好吧，我們也有最好的裝備，也能錄成那 樣，但出來以後就是讓人感覺乏味。所以，我們開始限制所有那些東西。』
Dave McDonald則令其他兩個人的各種奇思妙想獲得了實現的可能，他有豐富的錄音、工程、製作經驗。加上玩爵士超過20年的Adrian Utley對聲音的挑剔，令他們這種對創造力的強調，不至於淪為異想天開，『我們一直在尋找某種東西能直截了當地作用 於我們在做的事──不是那種為了賣弄合成器的音色而弄出來的花哨聲音，而是這種聲音能夠達到我們想讓它達到的效果。』Adrian Utley說的這種效果，是指通過音樂而傳達的純粹的情感。
他們從老錄音、老黑膠中尋找靈感，但也不放棄真樂器奏出的有血有肉的音符， 因為他們不信任合成器弄出的單調聲音。所有部分做完之後，他們會把它發給Beth，然後再發回來。如果是Beth寫了首很不錯的歌，而他們也很喜歡， Barrow就會配合做出主要的拍子或採樣部分，然後灌到黑膠上發給Beth。等它們再返回來，Barrow就會再打亂重來，『這個時候，往往能出來一些 和最初完全不同的東西。』Barrow說，『人們總說y畯怳u作的方式非常奇怪。對我們來說，這就類似 於一個吉他手將他的吉他通過一個啞音器，只是腳踏開關這麼個事。他為什麼那麼做？因為出來的聲音聽上去比之前好聽。這幾乎也和我們現在這麼做的原因差不 多。』
他們認為自己和Sonic Youth(聽歌)、Glenn Branca、Swans一樣，都屬於那種『絕不他媽的妥協』的人，這個世界本來也沒有那麼多幸福，不是嗎？一個人所能做的正確的事，就是不被那些可笑荒 謬的東西壓制。這是他們十幾年前的態度，現在依然如此。
說z鴔瞍硍仇抪s專輯《Third》取得怎樣的目標，Barrow說：『做出 來就很高興了。真的有那種『哦，靠，做完了！』的感覺，但那種感覺已經慢慢減弱了，畢竟距現在有段時間了。』當然，賣得好的話，更好，畢竟還有生活要繼 續，還要繼續做音樂。賣得不好，也沒關係，畢竟人們還是會聽到他們做出的有趣的音樂。
『如果我們是那種需要不斷鞏固自己地位的樂隊，那倒顯得荒謬了。』Barrow最後說。
